Monty

Geschiedenis

Monty bestaat sinds 1985. We zagen een hele rits kunstenaars, kunstorganisaties, tendensen en stromingen passeren en we weten dat Monty daar een rol in speelde. Soms bescheiden, soms doorslaggevend.

Wat begon als een jongensclub in een verloederde wijkcinema is uitgegroeid tot een goed geëquipeerd theater, een maatgevend ijkpunt voor nationale en internationale jonge podiumkunstenproducties en -presentaties.
In de vier chronologische periodes die we grofweg kunnen onderscheiden, lopen ook 4 evoluties parallel; (1) De ontwikkeling en vorming van een organisatie, (2) de ontwikkeling van de artistieke profilering, (3) de financiën en de relatie tot de overheden en (4) de ontwikkelingen en transformaties van het gebouw.

1. Groei door enthousiasme (1985-1993)

In 1985 was er een uitdrukkelijke belangstelling voor muziek: Samen met een aantal artistiek-culturele Antwerpenaars werkten we vanuit Radio Centraal en hadden we een neus voor al wat against the grain was. We organiseerden concerten in een oude wijkbioscoop op het Zuid waar de stoelen uitgebroken en op een hoop opgestapeld lagen. Het was snel duidelijk dat dat zo niet verder kon: een lege zaal à la limite, de wandbekleding van plastic, de elektriciteit en de verlichting (op 110v) moesten aangepast worden. Tussendoor een concert met John Fox, of een samenwerking met Sfinks Boechout. Er was contact met Hugo De Greef, Dirk Pauwels, Josse De Pauw,… Jan Fabre komt er de Macht der theaterlijke dwaasheden repeteren en slaat er even later en voor de volgende drie jaar zijn kampement op. Een van onze eerste activiteiten was een herneming van De struiskogel van Epigonentheater zlv … later bekend als needcompany.

Het eerste concert in eigen beheer was van Giovanna Marini. Het is 1986: enthousiasme en opwinding regeerden in deze aanvangsperiode – ondanks financiële armoede. De weinige mensen betrokken bij het project zijn werkloos; ze werken met het zo goed als vergeten concept ‘vrijstelling van stempelcontrole’.

Pas achteraf realiseerden we ons hoe de situatie voor toneel toen was in Antwerpen (een eerste artikel in Etcetera door Klaas Tindemans (1984) beschrijft goed het heersende klimaat). Halfweg de jaren tachtig reveleerde Antwerpen zich meer dan ooit als een braakland voor theater. De belangwekkendste theatermomenten sinds decennia dreigden Antwerpen geruisloos voorbij te varen. DE SINGEL steekt zijn kop op in 1985.

Onder invloed van mensen als Josse De Pauw, Hugo De Greef, Dirk Pauwels en Jan Fabre verlieten we de concertfocus en begonnen we ons in te zetten voor theater: met Perceval en Joosten maakten we Totale Sprakeloosheid.

De objectieve problemen waren de infrastructuur. Het streven naar volwaardige theaterinfrastructuur en het verwerven van ‘productiemiddelen‘, met name theatertechnische uitrusting werd het mantra van de groeiende organisatie.

Aanvankelijk kleinschalig, één tot twee voorstellingen per maand, maar gaandeweg met meer standvastigheid werd een band geschapen met de bezoekende gezelschappen.

Van bij aanvang bleek de kleinschaligheid zichzelf te verkopen. Antwerpen bood wel degelijk een publiek voor de nieuwe vormen, voor onderzoek naar een nieuwe esthetica. Monty wierp zich op als gepaste infrastructuur hiervoor, als receptief productiecentrum waar deze podiumkunstenaars zich in konden verankeren. Voortaan wist ook het publiek waar naartoe in Antwerpen.

Financieel kon Monty enkel bogen op eigen middelen en inkomsten uit eigen activiteiten. Het begin ging gepaard met veel onzekerheid en onmogelijkheid om een beleid op lange termijn te voeren. Tot 1987. Vanaf dan werd Monty als receptief productiecentrum erkend en betoelaagd door de Vlaamse Gemeenschap met 500.000 Belgische frank (ca. 12.500 euro, omgerekend naar huidige koopwaarde is dat 22.350 euro). Met die middelen werd er reeds geproduceerd/gecoproduceerd: de vzw Enthousiasten voor het reële en het universele van Van Dyck, Dehollander en Turbiasz was de eerste om ermee aan de slag te gaan. We zochten naar connecties in Nederland en vonden deze bij Toneelschuur in Haarlem. Maatschappij Discordia deed zijn intrede in 1986 en zette vanaf dan haar stempel op heel theater-Vlaanderen, inclusief op ons.

Er groeide een andere belangwekkende samenwerking met Nieuwpoorttheater en Vooruit met als doel Forced Entertainment in Vlaanderen te krijgen. Maar de muziek bleef een voorliefde: Steve Lacy, Paul Motion, Chalie Haden, Peter Vermeersch, Trio Bravo, Trevor Watts,…. Er volgden schrijfopdrachten, compositieopdrachten en dansvoorstellingen. We huurden zelfs een zaal in deSingel omdat de geplande voorstelling van Wim Vandekeybus (inmiddels weg van Fabre) bij ons uiteindelijk niet binnen kon.

We verzamelden fondsen via zaalverhuur aan derden voor hun voorstellingen of repetities. Ook het Reizend Volkstheater onder leiding van Peter Benoy speelde in dat verband een belangrijke rol; Monty werd een uitvalsbasis (in de plaats van de provinciale Arenbergschouwburg), de verjonging zette zich door en ook Dirk Van Dyck en Luk Perceval kwamen terug. In die periode situeerde zich ook het ontstaan van STAN met het afstudeerproject Jan scenes van het land (Tsjechow, een bewerking  van De Kersentuin). Ook de KOE werkte dan al aan de Epiloog van de eenzaamheid en Monty werd toen uitvoerend producent van hun voorstellingen.

2. Professionalisering (1993–2002)

Het cruciale jaar voor de werking en de erkenning van de tot dan toe geleverde arbeid was ongetwijfeld 1992-1993, met het nieuwe theaterdecreet en Antwerpen ‘93.

Voor Monty betekende het nieuwe decreet in één klap een stijging van de jaarlijkse dotatie van 3,6 miljoen naar 12 miljoen Belgische frank (300.000 euro, omgerekend naar huidige koopwaarde 457.000 euro). Dat impliceerde dat voor het eerst sinds het ontstaan in zekere omstandigheden kon worden gewerkt.

Een zeer belangrijk ijkpunt was de geboorte van Antwerpen’93. Een samenwerking met de bestaande culturele infrastructuren was voor intendant Eric Antonis één van de prioriteiten. Antwerpen ’93 maakte 4 miljoen BEF vrij om de theatertechnische infrastructuur van Monty te verbeteren en daarbovenop nog 3 miljoen BEF voor programmering.

Met een betere infrastructuur en een financiële zekerheid voor de komende vier jaar konden de ideeën die al langer op tafel lagen eindelijk met de nodige ademruimte worden uitgevoerd. We maakten een personeelkader op en meerdere werknemers konden eindelijk aangenomen worden.

We werkten stevig samen met FACT uit Amsterdam. We maakten eigen producties, de banden met Nederland werden verruimd en natuurlijk werd de internationalisering met behulp van Antwerpen ‘93 verder gezet: Romeo Castelluci kwam voor het eerst naar Vlaanderen, naar Monty.

Door de erkenning werd Monty in staat gesteld naast de reguliere productionele en receptieve werking andere braakliggende terreinen te ontginnen. Op die manier kon Monty haar multidisciplinair karakter verder ontwikkelen en een internationaal luik uitbouwen(start van de Junge Hunde in 1994). De oprichting van Bebuquin om aan de ondersteuning van de Nederlandstalige dramaturgie te werken verstevigde onze inspanningen voor tekstcreatie.

In 1996 maakte Monty samen met Rozentheater (voorheen Mickery) voorstellingen met Michael Laub, later ook de eerste theatervoorstelling van Marina Abramovic, Delusional.

In 1999 bouwde Monty op het dak een extra repetitieruimte: het Japans Paviljoen. De idee om Monty als theaterwerkplaats en groeiplek uit te breiden en te intensifiëren vereiste een repetitieplek waarin permanent kon gewerkt worden. Met eigen handen en een subsidie van de Antwerpse Sociale Ontwikkelings Maatschappij (SOMA) die de middelen van het Sociaal Impuls Fonds beheert, werd dit mogelijk. In de daarop volgende jaren groeide deze ruimte uit tot een plek voor experiment en kleine toonmomenten. Met Zomer van Antwerpen zetten we grote en grootse locatieprojecten op, zoals De man in de boot van Niek Kortekaas in de Cockeril scheepsloods in Hoboken.

3. Periode van institutionalisering I (2002–2008)

Volgens de handboeken volgde er na de investeringsfase een consolidatie, die men achteraf zal kenmerken door begrippen als verstarring, ‘ziekelijke’ stijging van kosten en andere crisissen : alles is minder waar in Monty. In de betere gevallen – en we rekenen ons daartoe, is er sprake van slimme consolidering, met voldoende oog voor continue verbetering en innovatie. Monty vond zich opnieuw heruit en transformeerde trouw aan zijn waarden en schwung.

Vanaf 2002 heeft de institutionalisering geleid tot een consolidering van de positie: die werd niet meer in vraag gesteld. Wij weten wat we kunnen, de buitenwacht weet wat Monty waard is. In het begin van de eenentwintigste eeuw zette Monty meer in op slimme ondersteuning aan jonge theatermakers (we stonden mee aan de wieg van vzw de theatermaker) en aan dansers-choreografen (massa’s jong talent dat uit P.A.R.T.S. maar ook uit andere scholen stroomde). We smeedden punctuele samenwerkingen (vier edities Amperdans: een initiatief van Monty samen met wpZimmer, DESINGEL, Troubleyn, CC Berchem, Ballet van Vlaanderen… ) De subsidies volgden, maar groeiden niet spectaculair – en ze groeiden niet zo sterk als voor sommige collega’s van het eerste uur in Leuven of Gent.

4. Periode van institutionalisering II (2008–2023)

Een instituut kenmerkt zich door focus op traditie én vernieuwing. Monty besefte samen met enkele kunstenaars wat dat voor hen betekende: infrastructuur en werking consolideren, maar vooral inhoud transformeren. We konden niet langer afzijdig blijven van de demografische wijzigingen in Vlaanderen en vooral in Antwerpen. Deze waren door sommigen veel te lang niet gezien. We zetten op ons raam een motto dat ons ook artistiek in de ban hield: Diversiteit is een realiteit. We gaven meer ruimte aan reflectie, over kunst en de kunstbranche, over de positie die we in de (nieuwe, heterogene) samenleving innamen, over de taakstelling en verantwoordelijkheid die wij en kunstenaars konden/moesten opnemen. We deelden dat met het publiek, bv. in de format Kennis is Macht (één op één gesprekken met maatschappelijke sleutelfiguren) en met de kunstenaars. En we vonden en zochten actief naar talent binnen het niet-Westerse veld en dan vooral uit het Midden-Oosten. 2008 was een kanteljaar: we stonden sterk genoeg om een nieuwe vzw op te richten rond enkele Irakese vluchtelingen/kunstenaars: Jamaa El Irakya.

Komende van de traditie van de ‘Vlaamse Golf’, gekenmerkt door het authentieke spelplezier, de discordiaanse tekstlezing en de bevrijdende opgestoken vinger tegen het progressief ’aktie tejater’ van de voorgangers, beseften we samen met cultuurcritici van bv. rekto:verso hoe moeilijk het was het zuiver kunstkritische discours achter ons te laten. Natuurlijk moesten voorstellingen én mooi én interessant zijn. Ze moesten een verschil maken in de kunstmiddens én een betekenis genereren in de samenleving. Dat blijven we vinden. Maar het begon ons stilaan te dagen dat de tijden van overdreven focus op het goede, mooie, belangwekkende theater en spel ons afsneed van makers, vaak nieuwe Vlamingen van vreemde origine, die met theater andere zaken betrachten: sterk, interessant en relevant theater voor een bredere of meer diverse samenleving.

Zo bereikten we wat elk instituut betracht: structureel versterken zonder te verouderen. De directie verouderde niet mee met het publiek. Deze laatst genoemde evolueerde mee met het programma dat is gericht op jong werk van nieuwe jonge Vlaamse podiumkunstenaars, die (voor sommigen verrassend) anders Vlaams zijn dan we gewoon waren.